Además, de esta manera, tenía la oportunidad de denostar la gran guerra imperialista y fascista de mediados del s. XX., lo que también explica que la acción suceda en las proximidades de la localidad de Marzzaboto; realizando un sano ejercicio de memoria histórica. Y también llevar a cabo la demoledora crítica del nuevo fascismo que se adivinaba incipiente y que hoy se confirma de manera indudable. No es casualidad, por tanto, que las víctimas escogidas en Saló sean en su mayoría hijos de partisanos, o de subversivos antifascistas: el bocado más suculento para el poder representado por los cuatro señores: Presidente, Magistrado, Obispo y Duque.
De esta forma, Pasolini nos está haciendo entrar en el juego del poder; una vez eliminada toda resistencia (el hijo de partisanos más consecuente y combativo es asesinado sin contemplaciones en cuanto intenta escapar), las víctimas que vemos en la pantalla somos en realidad nosotros, los nada inocentes espectadores, aquellos que seguimos en el camión que lleva a la tenebrosa villa de los crueles excesos, aquellos con la esperanza culpable de poder, quizás, sobrevivir colaborando, pudiendo incluso, con sacrificio, parecernos a los Señores. Este es el conformismo social con el desarrollo económico que deploraba el gramsciano y pesimista Pasolini, quien añadía: “No debemos esperar nada. La esperanza es algo horrendo inventado por los partidos para sostener sus escritos.”. Desde luego que se refiere también a la esperanza contemplativa, la que con tufillo católico/escatológico, espera el advenimiento del socialismo como al Reino de Dios.
(Ver fotogramas 2 y 3,)
Perniciosa esperanza que perpetúa un estado de cosas aberrante en el que nadie, en realidad, tiene movilidad y capacidad de ser quien no es: la esclarecedora escena de la llegada a la villa, cuando los señores proceden a leer el reglamento que pomposamente firmaron al comienzo, muestra una insalvable distancia entre los amos y los esclavos. La ley resuena en el lujoso patio y la cámara muestra con ángulos picados y contrapicados a los asustados muchachos y muchachas, abajo en la hierba, bajo la mirada de los satisfechos señores situados en la galería junto a las sonrientes y cínicas prostitutas.
(Ver fotogramas 4, 5 y 6)
La crítica marxista es evidente en esa imagen, así como el propósito de sacar a la luz la realidad: el espectador inmediatamente reconoce esta división de clases que permanece constante en la película. Así, en vez de tratar de despertar bellos sentimientos de compasión hacia el sufriente proletariado e incurrir en moralismo, Pasolini pretende que el espectador no se identifique con las víctimas ni sienta piedad; únicamente debe sentir horror ante las atrocidades cometidas. Además, al mismo tiempo iguala víctimas y verdugos. ¿De qué forma?, representando a los jóvenes como seres desesperados, pero conformistas en grado sumo: son incapaces de cualquier intento de rebeldía. A pesar de todas las degradaciones que sufren, que no son pocas, cualquier posibilidad de luchar, de intentar acabar con los fascistas, parece remota e imposible durante toda la película. No solo eso, sino que vemos cómo algunos colaboran con sus captores, ríen sus chistes extemporáneos y sin gracia (son memorables los que cuenta el cínico Presidente); o llegan incluso a delatar las faltas de sus compañeros para evitar ser castigados.
(Ver fotogramas 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14 y 15)
Esta igualación efectiva responde, tanto en la película, como en la incipiente sociedad consumista, a una necesidad ideológica y material de los dominadores para perpetuarse en el poder; no hay más que recordar al Duque, gozoso bajo una lluvia dorada, exclamando: “¡El refinamiento del libertinaje es ser al mismo tiempo verdugo y víctima!”; lo que implica además cierta responsabilidad de los oprimidos que acceden en buena medida a participar en el juego. Evidentemente, el director se anticipa a un paisaje de derrota total, ante un Capital que ha conseguido una vez más ocultar lo ya desvelado parcialmente y, por ello, solo un filme tan duro y cruel como éste podía y, quizás puede, dar una vuelta de tuerca a la conciencia de los oprimidos/espectadores. Aunque al precio, como ya se anticipó antes, de descubrir que, mientras la cosa permanezca así, se es también verdugo; algo que el director logra hacer entender mediante el ingenioso recurso de los planos subjetivos finales, a través de los prismáticos, cuando los cuatro fascistas, uno tras otro, observan las torturas más duras y las ejecuciones del Círculo de la Sangre. Precisamente lo mismo que el espectador ha hecho a lo largo de toda la película.
(Ver fotogramas 16, 17, 18, 19 y 20)
Resulta también bastante curiosa la crítica implícita a la intelectualidad vehiculada a través de un personaje secundario que suele pasar bastante desapercibido: la pianista que toca para acompañar las historias de las alcahuetas. En un principio se la ve satisfecha e integrada en el bloque de poder, por ejemplo durante la escena de la llegada de las víctimas, en la galería; al igual que los intelectuales en general, quienes forman parte orgánica de la clase explotadora; ofreciendo, si no música como nuestra pianista, sí los fundamentos filosóficos y teóricos que sustentan el poder. No obstante, según la crueldad de las atrocidades in crescendo se va haciendo insoportable, se ve a la pianista más y más asqueada, hasta el punto en que se suicida tirándose por una ventana. Con esto Pasolini podría estar sugiriendo la muerte del intelectual en la sociedad; que cava su propia tumba, sumido como está en la cobardía, mudo o sin nada que decir ante una opinión pública que, igualmente, acaba sucumbiendo al relato totalitario del neocapitalismo.
(Ver fotogramas 21 y 22)
En segundo lugar es interesante observar las cuestiones analizadas en los apartados 1.2 y 1.3 que se pueden encontrar en Saló. Resulta bastante más claro si esta parte del análisis estético de la película la realizamos bajo la luz de la contradicción; la eterna compañera de Pasolini. Efectivamente, el italiano no puede evitar a lo largo de toda su azarosa vida “contradecirse, [ya que] es su método, porque es la única forma de no contravivirse, pero [por ese mismo motivo] necesita a cada momento la relación con lo que llama lo ‹‹concreto››. Y lo concreto para él es la imagen.”.
Si es notorio este proceso de contradicción que afecta también los medios artísticos con los que se expresa (desde la poesía pasando por la narrativa, de la que renegará, hasta la dirección cinematográfica), más lo es cuando la propia realidad se convierte en el máximo exponente de la contradicción, sobre todo a partir de la II Guerra Mundial. Pasolini sabe que debe expresar esta situación y lo hará, evidentemente, con imágenes: con documental y cine. Del primer caso, sobre Comizi d´amore no hablaré; pero en la película Saló, por ejemplo, tenemos a unos importantes nazi-fascistas de la República Social Italiana deleitándose con unas insólitas obras de arte. No hay más que fijarse un poco para descubrir que son cuadros representativos del Entartete Kuns: Feiniger, Léger, Severini, Carrá etc. decorando las paredes de la mansión junto a vanguardistas muebles de la Bauhaus.
(Ver fotogramas 23, 24, 25 y 26)
¿Qué hace toda esta parafernalia en un entorno semejante? ¿Qué hacen unos nazis citando a Baudelaire; o a Klossowski y a Nietzsche etc.? Efectivamente, desconcertar al espectador, obligarle a reflexionar y preguntarse; a descubrir, en definitiva, cómo “la prepotencia del poder”, el fascismo, sigue viviendo bajo otras formas. No en vano, en las escenas de diálogo pseudointelectual entre los señores, se podría muy fácilmente identificar a éstos con el arquetipo de decadentes burgueses que el fascismo supuestamente dice despreciar.
(Ver fotogramas 27 y 28)
Pasolini, al igual que Sade en su obra literaria, “pone de manifiesto […] las premisas lógicas y epistemológicas, y las consecuencias político-económicas y morales del nuevo orden político y metafísico de la Revolution [La Revolución francesa de 1789], a través de un performance repetitivo y tedioso, de un goce monacalmente sistematizado, de una combinatoria de órganos more geométrico, y de la racionalización industrial de la violación, la tortura y el crimen.”. Así, mostrando el lado oscuro del mito de la Ilustración, la realidad queda diseccionada, mostrando en carne viva su contradictoria “subestructura lógica del sistema de la civilización moderna: liberal y totalitaria, esclarecida y destructiva, progresista y apocalíptica.”. Esto mismo da a entender el director en el making-of, cuando dice que la película trata no solo sobre el poder, sino sobre la anarquía del poder, que carece siempre de toda lógica común. Y no solo eso; Pasolini va más allá y sostiene que en tanto exista el totalitario actual, el del capitalismo de consumo, no puede hablarse a la vez de la “utópica” Historia lineal, ni tampoco del progreso: surgidos en la tradición moderna y heredados también por el marxismo. En estos tiempos oscuros, intuye el italiano, se ha producido interesadamente una negación del tiempo, es decir, en realidad nuestras vidas transcurren en un limbo situado en la no-historia, en un sucedáneo del viejo tiempo cíclico griego, aunque como momento de la Historia real, congelada artificialmente.
Por último, y volviendo a lo más concreto, también es interesante ver cómo a día de hoy (y también en 1975, aunque las cosas hayan cambiado de nuevo) las categorías para definir a los opresores siguen siendo, a pesar de la confusión y los cambios, los mismas de entonces. ¿No se echa en falta a alguien en la película?, ¿Dónde están a la sazón el empresario, el ejecutivo, el accionista, en fin, los representantes de esa Nueva Derecha invisibles junto a los cuatro psicópatas? No es que estén ausentes; ahí están, véanlo: en realidad el nuevo Poder del capitalismo de consumo está implícito en cada uno de los desfasados personajes. ¿Pues acaso la barbarie que cometen es menor…?
Destaca, en este sentido, la caracterización del Obispo, el supuesto representante de una tradición eclesiástica portadora de unos valores completamente opuestos a los nuevos, pero que sin embargo traicionándolos, hace precisamente todo lo contrario sin pudor ninguno. No hay más que verlo presidiendo la ceremonia homosexual; envuelto con una vestimenta satánica de lo más kitsch.
(Ver fotogramas 29 y 30)
Pasolini siempre criticó fuertemente a la Iglesia por su sumisión a la “nueva derecha”; lo que para él significaba una inminente condena a su extinción, a fuerza de laxismo y contradicciones. Algo que, aunque no ha ocurrido del todo, sí se ha traducido en una considerable pérdida de influencia real de la Iglesia en las sociedades complejas de la actualidad, quedando reducida, en muchos lugares y entornos separados, a un producto ideológico de consumo más entre todos los disponibles en el catálogo ofrecido a los consumidores individualizados.
2.2. Relación con su cine anterior, el Ciclo de la Vida, y con el de otros: Liliana Cavani, Marco Ferreri y Buñuel.
Me gustaría continuar con el análisis estético, comparando Saló con el Ciclo de la Vida (1971-1974), del que supuestamente abjuró Pasolini cuando en 1975 se publicaron los guiones de las tres películas: “Aunque quisiera continuar haciendo films como los de la Trilogía dela Vida, no podría porque ahora odio los cuerpos y los órganos sexuales […] la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo […] la vida es un montón de insignificancias e irónicas ruinas.”, y también: “Yo abjuro de La Trilogía de la Vida, aunque no me arrepienta de haberla hecho. Efectivamente, no puedo negar la sinceridad y la necesidad que me han impelido a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo.”. Esta abjuración se debe, de nuevo, al cambio social y económico que, en última instancia, ha “asimilado” su tratamiento del cuerpo y del sexo; y de ahí el cambio producido que se materializa en Saló de una manera brutal.
En la mencionada trilogía predominaba un tratamiento vitalista, alegre y colorido del cuerpo; recreándose a menudo con planos medios de los rostros, las miradas etc.; con un empleo de los desnudos y de la sexualidad orientada a su dimensión realizadora y libre; contraria, por tanto, así en El Decamerón como en Los cuentos de Canterbury, a la cerrazón religiosa católica, o a las imposturas de cualquier poder (nobiliario, religioso, familiar etc.). No es raro, por eso mismo, que haya habido quien ha visto en Pasolini un cierto impulso ácrata en su feroz vitalismo.
(Ver fotogramas 31, 32 y 33)
Sin embargo, Pasolini, al renegar de esta etapa lo que estaba viendo es que el capitalismo mismo está banalizando todo ese contenido sexual que antes reprimiera violentamente a través de la Iglesia y otras instituciones. Ahora, dentro de la paradójica lógica ilógica de la acumulación del capital, la sexualidad reivindicativa deja de ser algo marginal; ha pasado de lucha por la liberación, iniciada por los jóvenes durante los 60 y 70, a producto de consumo más. De esta manera, Pasolini, que también teorizó sobre la falsa tolerancia del poder, era consciente de que sus películas eran fácilmente recuperables por el hedonismo y que se llenaban las salas hasta los topes por ese motivo morboso. Se daba cuenta de que estaba siendo parte del odiado sistema, aun sin quererlo, burlado por él. ¿Qué lo diferenciaba a partir de ahí, del porno y del creciente número de desnudos que empezaba a mostrarse en los estrenos de entonces para hacer caja? Su inconformismo vital le obligaba a contradecirse, a revisar y a cambiar su forma de expresión constantemente para seguir combatiendo.
En Saló, como en la realidad, nos encontramos con todo lo contrario a lo vital: tanto la sexualidad como los cuerpos humanos se transforman en objetos mercantilizados e hipersexuados. Son un objeto de placer hedonista, solo al alcance de quien pueda disponer de ello, es decir, los privilegiados: los burgueses, burócratas, fascistas y capitalistas. Para las clases oprimidas el objeto de deseo sexual y los bienes deseables serán los mismos gracias a la propaganda; pero la cosa cambia en un aspecto: todos estos goces son inalcanzables y los pobres tendrán que conformarse con las migajas y los sueños. La película refleja esto metafóricamente en todas y cada una de las escenas: la caza de las víctimas, el control de calidad de los esclavos sexuales, la constante desnudez de las muchachas y muchachos (representando la carencia de modelos culturales propios que les otorguen libertad, aunque sea miserable), el concurso para ver quién tiene mejor culo, o las torturas (que reflejan el dolor real de Pasolini frente a la desaparición de los modos tradicionales de comportamiento de los jóvenes proletarios, de sus gestos característicos etc.). No falta de nada; ni siquiera el suplicio de tener que mostrarse obligada y falsamente felices: “¡Vamos imbéciles, demostradnos que sois felices!”, aúlla el travestido Magistrado a las víctimas durante la pantomima de boda.
Reproducía al principio una cita de Pasolini en la cual se indicaba que no se arrepentía de haber rodado El Ciclo de la Vida; por eso es imposible no advertir que los elementos de la trilogía están todos presentes en Saló. Ya hemos visto lo que ocurre con el sexo y el cuerpo, vale la pena hablar ahora de la cuestión de las culturas tradicionales, campesinas y arcaicas, muchas veces referidas al mito popular vivo. Así, por ejemplo es curioso ver el uso de la banda sonora en El Decamerón, que incluye una buena ración de cantos populares italianos y su contrapartida en el uso de este recurso de audio en Saló. En esta última hay una escena, poco antes de una de las primeras muertes, en la que estando todos los habitantes de la villa reunidos en el comedor, el Duque entona una vieja canción friulana, utilizada también por la resistencia partisana: Sul ponti di Perati. Pasolini ironizaba sobre la aludida capacidad de recuperación del poder: sobre todo teniendo en cuenta el negro significado que cobran dos de los versos cantados: “la meglio gioventù che va sotto tera”.
Por otro lado, la comicidad presente en todas las películas pasolinianas, personificada sobre todo en las muecas y cabriolas de su actor fetiche Ninetto Dávoli, también, de alguna manera, se puede rastrear en esta película, si bien es cierto que más bien como la farsa que sigue, según Marx, a la tragedia en las repeticiones históricas. En ese sentido Pasolini incluye varias escenas indudablemente cómicas si no esperpénticas; como el baile can-can de los señores en el patio de las torturas; la burla del Presidente al joven Carlo cuando están comiendo heces humanas; el diálogo en francés, casi de opereta entre la señora Vacari y la pianista, quienes interrumpen sin motivo alguno la triple boda. O finalmente, la escena eliminada tras el montaje donde, supuestamente, aparecía todo el reparto junto al director bailando al ritmo de la popular canción Il pinguino innamorato.
(Ver fotogramas 34, 35, 36 y 37)
Para complementar este punto voy a señalar el parentesco, o las posibles deudas de Saló con otras películas de la época. Destaca sobre todo El portero de noche (Liliana Cavani, 1973), filme asfixiante en el que, ya dos años antes, se hacía una revisión del mito del fascismo vencido y de su alarmante perduración en la actualidad, a través de la relación sadomasoquista y destructiva sostenida entre un antiguo miembro de las S.S. y su “ex-esclava” a la que torturó y amó en un campo de concentración durante el III Reich.
La idea de una mansión lujosa en la que unos burgueses se entregan a los excesos más caprichosos, por ejemplo la gula, fue ya empleada en La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), película alegórica del consumidor que se consume a sí mismo, o alternativamente de la victoria social de la burguesía que conduce su muerte por exceso de éxito. También es un precedente en el uso de la escatología y la mierda: la suciedad siempre termina acompañando las voluptuosidades más extremas, consideración también presente en los retretes que aparecen en El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974) y que es llevado al extremo en la denuncia de la alimentación moderna en Saló., con un evidente contenido coprofágico.
(Ver fotogramas 38, 39 y 40)
Y finalmente señalar que es muy posible que los universos y el malestar cultural de Pasolini y Buñuel se influyeran mutuamente en varias películas, como parecen corroborar los sendos deambulares sin principio ni final de proletarios y burgueses de Pajaritos y pajarracos (Pasolini, 1966) y en El discreto encanto de la burguesía (Luis Buñuel, 1972), respectivamente. Aunque cada director manteniendo sus características propias, por supuesto. Además, La gran comilona parece querer dar una vuelta de hoja a El discreto encanto de la burguesía, cebando hasta la náusea a los alegóricos y atribulados burgueses que en la película buñuelesca, por una cosa o por otra, nunca podían comer en paz. De esta manera, en Saló encontramos una síntesis muy completa; verdaderamente escandalosa para su época, de todos estos elementos e ideas críticas dispersos en las películas mencionadas.
(Ver fotogramas 41, 42, 43, 44 y 45)
III. Conclusiones.
Para terminar, me gustaría extraer algunas conclusiones acerca del director y también de la película. Se trata de cuestiones bastante interesantes hoy, y que, brevemente, pueden introducirse preguntando, como hizo Simone de Beauvoir en el título de su obra acerca del divino Marqués: ¿Hay que quemar a Pasolini?
No es en absoluto nueva la acusación de esteticismo que se ha dirigido muchas veces al italiano quien, a lo largo de su vida, tampoco temió responderla. Sin embargo, me parece conveniente profundizar y ver qué hay de verdad en todo esto. Es cierto, en ese sentido, que el cine poético pasoliniano suele, en casi todos los casos, retrotraerse de alguna manera al mundo mítico y sagrado de las postrimerías del ser humano – como en Edipo Rey (1967), Medea (1970), El evangelio según San Mateo (1964); o incluso Teorema (1968) y Porcile (1969) en las cuales el mito se instala en el s. XX- ,o bien retratando al viejo mundo campesino medieval – como en el Ciclo de la Vida- o, por último, verse envuelto en críticas sobre el fin de dicho mundo agrario – sobre todo en Accatone (1961), Mamma Roma (1962), La ricotta (1963), Pajaritos y pajarracos (1966) y, por supuesto, en la consabida Saló-. Respecto a estas últimas películas se le ha acusado, tanto desde la izquierda como la derecha, de idealizar el pasado como si se tratase de una Edad de Oro; incluso de tener una perspectiva regresiva etc. Pasolini responde que “Los hombres de ese universo no vivían una edad de oro […] vivían esa que Chilanti ha denominado la edad del pan; es decir que eran consumidores de bienes estrictamente necesarios.”, y añadía: “El que yo añore o deje de añorar ese universo campesino es asunto mío. Lo que no impide de ninguna manera que yo ejerza mi crítica del mundo actual tal como es: pudiendo hacerlo más lúcidamente al sentirme desvinculado y aceptar solo estoicamente vivir en él.”.
Aunque, siendo justos, hay que admitir que sí hay una cierta idealización, ésta se explica por la experiencia vital concreta de Pasolini, para quien la poesía (entendida como poien, como poesía vívida) tiene una gran importancia. Lo que ocurre, por tanto, es que él es uno de los últimos conocedores del mundo desaparecido al que intenta conservar a toda costa, aunque solo sea como documento gráfico, para evitar el olvido de lo pasado y que de esa manera los espectadores, conociendo lo que fue, podamos relacionarnos dialécticamente con el presente y el futuro. Es la única manera de redimir la Historia moribunda de la que hablé antes.
Una vez dicho esto cabe preguntarse, ¿puede juzgarse a Saló como una estetización de la tortura y la violencia, o por el contrario se trata de un ejercicio de crítica y reflexión racional? En mi opinión, como en la de Subirats, se trata de lo segundo, precisamente de una estética de la estetización, situándose en las antípodas de filmes como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994). No hay más que comparar dos escenas de violencia explícita muy parecidas de ambas películas: dos ejecuciones arbitrarias con tiros y armas de fuego.
(Ver fotogramas 46, 47, 48 y 49)
Tarantino banaliza la violencia y el asesinato del patético individuo de la escena carece completamente de importancia a nuestros ojos; parece mucho más interesante la cómica perorata bíblica de Jules, que hace las delicias del espectador deseoso de rarezas tarantinianas. Por el contrario, Pasolini le da a su escena un fuerte sentido alegórico: los señores descubren a uno de los colaboradores haciendo libremente el amor con una criada, algo terminantemente prohibido por el reglamento. La ejecución se hace más dramática cuando el muchacho, desafiante, alza el brazo realizando el saludo socialista. De esta manera nos indica que todo intento de resistencia, por raro e inesperado que sea, será reprimido bajo el feroz neocapitalismo. La muerte tiene aquí un fuerte significado de carices políticos.
Se puede decir, en consecuencia, que Pasolini hace una disección estética, crítica, del esteticismo de la violencia tan característico de las nuevas sociedades fascistas posmodernas. La tortura para él es una cruda realidad a la que el espectador conformista parece haberse acostumbrado, como demuestra la escena final del baile evasivo entre los dos muchachos (Ver fotograma 50). Además, en ningún momento se intenta moralizar (el tono de todos los diálogos es completamente inmoral), como ya se ha dicho, ni seducir con emociones conmiserativas hacia las víctimas; sino que obliga a hacer un esfuerzo intelectual, mediante el cual, terroríficamente; el espectador acaba identificándose con los verdugos. En resumidas cuentas, se trata de que, en ésta como en otras películas de Pasolini, “el imperativo estético es político y no al revés”, no como suele ocurrir en la actualidad con películas de gratuita violencia y crueldad.
De esta manera llego a mi última reflexión: ¿Saló se mantiene saludable en la actualidad? Malamente, aunque con la posibilidad de perdurar, al menos, como testimonio; como advertencia pesimista de las consecuencias de este mundo neocapitalista que pide a gritos un cambio total. No puede rehuirse aquí la cuestión del fracaso histórico del movimiento revolucionario a nivel internacional; decadencia que ya el mismo Pasolini intuía en vida, y que llegó a su cénit a finales de los años 80 con el desmoronamiento de las repúblicas socialistas del Este y el fin del Ciclo Revolucionario de Octubre. La película puede ser vista como un testamento de época, una constatación de la victoria del Capital (momentánea o no); lo que también la condena, para desgracia de Pasolini, al separado y cuidadoso rumiar de la academia.
Es indudable que el visionado “popular” de la película es difícil; el escándalo (una de sus principales armas) aunque aún no es desdeñable, ha sido barrido en buena parte con los años debido a la escoba implacable que es la televisión. Aún más: el mundo cinematográfico ha asumido este tipo de críticas ‘violentas’ contra la violencia, como es el caso de Funny Games (Haneke, 1997); evidenciándose una vez más que “en el mundo verdaderamente invertido lo verdadero es un momento de lo falso”. Por el momento, mientras se espera a la revolución que no viene (ella sola), la pieza Veris leta facies de Carmina Burana, así como el tema principal de la banda sonora, (del genial Ennio Morricone) seguirán sonando, infatigables e irónicos, acompasando la barbarie.
III. Bibliografía.
-General:
-GRAMSCI, Antonio, Introducción a la filosofía de la praxis, Barcelona, 1986.
-MOLINUEVO, José Luis, La fuerza poética de la contradicción, artículo inédito para el monográfico sobre Pasolini, revista Shangrila, mayo de 2015.
-Filmografía:
-BUÑUEL, Luis, El ángel exterminador, México, 1962.
-BUÑUEL, Luis, El discreto encanto de la burguesía, Francia, 1972.
-BUÑUEL, Luis, El fantasma de la libertad, Francia, 1974.
-FERRERI, Marco, La gran comilona, Francia, 1973.
-HANEKE, Michel, Funny Games, Austria, 1997.
-PASOLINI, Pier Paolo, Accatone, Italia, 1961.
-PASOLINI, Pier Paolo, Mamma Roma, 1962.
-PASOLINI, Pier, Paolo, Pajaritos y pajarracos, Italia, 1966.
-PASOLINI, Pier Paolo, Saló, o los 120 días en Sodoma, Italia, 1975.
-TARANTINO, Quentin, Pulp Fiction, EE.UU, 1994.
-En los títulos de crédito de Saló, acerca del Marqués de Sade:
-BARTHES, Roland, Sade, Fourier, Loyola, Madrid, 1997.
-BEAUVOIR, Simone, ¿Hay que quemar a Sade? Madrid, 2000.
-BLANCHOT, Maurice, Lautréamont y Sade, México D.F., 1990.
-KLOSSOWSKI, Pierre, Sade mi prójimo. El filósofo malvado, Buenos Aires, 1970.
-Complementaria:
Cuya traducción aproximada es: “La mejor juventud ya está bajo tierra.” Hay que tener en cuenta que La meglio giuventú (1954) es el título que da nombre a un poemario de Pasolini, en el que rememora ciertamente nostálgico sus años juveniles en Casarsa, en un entorno campesino.