jueves, 27 de agosto de 2015

REDIÓS A JAVIER KRAHE: UN VAGO BURLÓN ACOSTADO ENTRE LOS LÍMITES DE LA INVERSIÓN DE LA PERSPECTIVA Y LOS ATOLLADEROS DE LA ESTÉTICA DE LA RESISTENCIA

 

“Aquí yace un capullo
que anduvo, igual que tú, en el barullo,
detente paseante,
abraza su ciprés, no estés distante.”

“Porque más que tender a vanidoso
soy proclive al desplante de Luzbel
y si Dios, de por Sí, ya es quisquilloso,
figúrate tú el facha del arcángel San Gabriel”

“Para que no se diga
que soy como la hormiga
me abrazo a la guitarra
igual que la cigarra”

“Para calmar mi sed
hay miles de licores y de vinos
dicen “bebed, bebed”,
sus húmedos caminos.”


“Argüiréis que con la abolición de la propiedad privada y de la obligación de ganar dinero cesaría toda actividad y se extendería una pereza generalizada. ¿Acaso confesáis que todo vuestro sistema «natural» se basa en la pura imposición? ¿Y que por eso os asusta la pereza como pecado mortal contrario al espíritu del ídolo trabajo? Los adversarios del trabajo, sin embargo, no tienen nada en contra de la pereza” Manifiesto contra el Trabajo.

 

Desde Tudela de Duero


Retirado en la paz de estos desiertos,

con pocos, pero doctos libros juntos,

vivo en conversación con los difuntos

y escucho con mis ojos a los muertos.

Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan, o fecundan mis asuntos;

Y en músicos callados contrapuntos

al sueño de la vida hablan despiertos.

Las grandes almas que la muerte ausenta,

de injurias de los años, vengadora,

libra, ¡oh gran don Iosif!, docta la emprenta.

En fuga irrevocable huye la hora;

pero aquélla el mejor cálculo cuenta

que en la lección y estudios nos mejora.



Después de meditar con cuidado, evaluando ciertas cuestiones preocupantes, me he decido a escribir un pequeño menaje a la poesía de Javier Krahe y a su interesante figura[1], además de unas pocas sartenes y glosas. Era pues, forzoso, salvar distintas dificultades: contravenir, en primer lugar, el universal derecho a la pereza  y, en segundo lugar, saltarse a la torera la mortuoria voluntad del cantante letrista, quien no era amigo ni de alabanzas, ni de canonizaciones:

Si me toca cantar cuando los cisnes,

si se acaba esta eterna juventud,

si la Flaca me aparta del show business,

cerrad también el pico al cerrarme el ataúd.

No digáis «se nos fue el mejor de todos»

«malógrose el cumplido cantautor»

«era bueno y tenía suaves modos»

«sentado esté a la diestra de Dios Nuestro Señor».

(Los siete pecados capitales, en Haz lo que quieras, 1986)[2]

Buitres y otras aves de rapiña.


No pienso hacer cumplidos vacíos. Hace ya un año, el 12 de julio de 2015, que Javier Krahe fallecía a causa de un infarto en su casa de Zahara de los Atunes, allá al sur del sur. La primera dificultad mencionada me resultó difícil de vencer como acusa el calendario, el antiguo almanaque. No obstante, aquí hay verdadera devoción por Krahe y la noticia del deceso evidentemente supuso un duro golpe, enterándome como me enteré al día siguiente en una terraza en un bar de carretera perdido en mitad de la nada, por los valles asturianos. Agotado por el calor pegajoso y la carga de los pesados bultos de mochilero me embriagaba de rica sidra bajo una sombrilla mientras ojeaba con un raro instinto las esquelas que traía La Nueva España. De pronto, entre ellas encontré por azar una pequeña columna: el autor se despedía de un tal “Don Javier”, suscitando de inmediato mi curiosidad y algún comentario jocoso: “¡Un tipo ilustre este Don Javier, sin duda!”. Maldita la gracia y el instinto fúnebre. En cuanto leí un poco más caí en la cuenta de que era él, sí, ¡Krahe! Si no ilustre por lo menos ilustrado. No había duda; me quedé helado y blablá…. ¿Y para qué cansar a nadie relatando clamores, suspiros, reniegos, tarareos y brindis que se sucedieron a lo largo del día…? “No tendré esquela, no señor”, decía el muy perro en uno de sus versos.

En fin, cuando regresé de mis vagabundeos por este solar llamado España, y después también varios meses más tarde, me puse a rastrear las huellas del cumplido cantautor en la red, y me enteré de lo del infarto, que si esto y que lo otro: Que aunque a pesar de haberse enfriado un tanto su amistad, Sabina, ese necio desvanecido, lo lamentaba mucho por aquí, que lloriqueos de Serrat por acá, que si pesadumbre entre los componentes de 18 chulos -la discográfica independiente de la que también formaba parte Krahe junto a destacados representantes de la farándula cercana a la ceja: Wyoming, Pablo Carbonell, Santiago Segura, Cifuentes…- acullá.  

Incluso se sumaban al séquito fúnebre y a los encomios in memorian las relevantes cantidades de nula importancia de Alejandro Sanz, Miguel Ríos, Eva Hache (!!); y también, por supuesto, las bestias pardas del “izquierdismo” reformista de la peor especie: Ibán García del Blanco, cínico secretario de Cultura y Movimientos Sociales del PSOE, quien expresaba su pésame por la desaparición de una figura "imprescindible" para entender la cultura española de los últimos años. También la impúdica y oportunista Manuela Carmena, alcaldesa de Madrid, se llevaba los brazos al cielo y; -¡cómo no, oh señor!- el puntual Pablo Iglesias no pudo dejar de recordar, barriendo para su terreno, la inefable y famosa entrevista de hace unos meses[3], así como el paripé vergonzoso en la Sala Galileo[4] –un baldón sobre el honor de Krahe, todo sea dicho- .

En suma, exceptuando quizá a un Julián Hernández de Siniestro Total o un Albert Plá que también despidieron con honra al malogrado cantautor a través de las redes sociales, no había lugar a dudas: los buitres se repartían al muerto[5]. A decir verdad no faltaban ni siquiera las frívolas peticiones en Change.org para poner su nombre a una calle y, pensándolo bien, solo me restaba encontrar un par de pésames provenientes de entre las filas de la derecha católica o de algún obispo, y tampoco hace falta encabronarse tanto para escribir lo que sigue.

Como curiosidad, antes de ir al grano, señalaré un horror más y es que, la que posiblemente sea la última entrevista grabada que tenemos de Krahe, es además la peor de entre todas las contrariedades que vengo narrando. ¡Más de una hora de conversación desperdiciada con la cháchara de un supuesto e irritante humorista prepúber de la SER! Dedicado exclusivamente a proferir cargantes boutades se enorgullecía por todo lo alto de beber únicamente “cola cao” y bebidas carbonatadas para deportistas[6]. No había peor entrevistador, aunque por lo menos de entre todas las nulidades del documento se saca en claro que la gran metedura de pata, y me refiero al apoyo más o menos explícito de Krahe a Podemos, fue en los últimos tiempos revisada, o al menos sometida a la crítica de su proverbial escepticismo. O quizás yo peque de ingenuo, me encuentre en un pueblo pequeño, o no me quite la boina y la lleve hasta las rodillas.

Frente a tanto ganado, como decía uno, conviene abrir las ventanas y ventilar, espantar los buitres y sacar la basura. Por eso, antes de que los socialistas del hastío, las ratas académicas y demás embalsamadores vengan a interpretar y a recuperar todo lo posible (que hay bastante) quiero aventurarme y hablar de qué es lo que dice Krahe en sus canciones y también cómo lo dice, acudiendo a sus versos. No al logos, ni al horizonte de sentido o a su tía en vinagre. A los versos pues. Con ello pretendo mostrar lo sano que es escuchar a Krahe de vez en cuando, desvelando de paso alguno de los recursos de los que vale para sustentar lo insólito e insolente de sus canciones; y a partir de esta base aclarar por qué Krahe, en mi opinión, se sitúa en el interregno, por un lado, de la crítica radical de la vida cotidiana, en la línea de la llevada a cabo por los situacionistas  -sobre todo Raoul Vaneigem y Guy Debord, y hoy día la Wertkritik- y, por otro, de una estética de la resistencia. Por último, traeré a colación el problemático atolladero a que conducen ambas posturas, separadas pero unidas, únicamente imbricadas dialécticamente en la medida en que dicha escisión las constituye en su imposibilidad práctica efectiva, y las posibles salidas de la aporía si las hubiere.

Encuéntrese la armadura.


A la verdad quisieron vengarla los niños. Aclaro que no pretendo, al sugerir una semejanza o un paralelismo entre la crítica de la vida cotidiana de los situacionistas y las letras de Javier, que éste leyera o dejara de leer a los susodichos. Si así fue ya no se acordaba de mucho, o renunció finalmente a las elevadas expectativas de ciertos planteamientos heroicos; que ni eso, porque como él mismo reconocía prudentemente, nunca las tuvo. Mucho menos, por todo ello, insinuar un improbable pro-situacionismo. Pero, sin embargo, las letras de Krahe en múltiples ocasiones son capaces de enseñar cosas muy semejantes, de precaver, y de apuntar hacia una desaparición de la alienación, tal y como tendremos oportunidad de ver. Están asimismo, si nos ponemos, como apoyo de la tesis del Krahe radical y subversivo, alguna anécdota con pancartas del PCE (m-l), también lo del partido aquel por la legalización de las drogas y, por supuesto, el suculento Cristo al horno…Para más inri y manque pese, también hay que reconocer que simpatizó con los chalaos inanes -en el peor de los sentidos-, de Podemos.

¿Chocheaba el viejo? En absoluto, pienso. Pero, cabe preguntarse ¿qué ocurrió ahí y cómo ha acabado su generación, el resto de la farándula de la ceja? Creo que no es en absoluto preciso sacar a relucir de nuevo a Sabina ni a los petulantes secretarios de cultura y movimientos sociales para intuir a qué me refiero. Hijos de Carrillo y Tierno Galván. Ahí es precisamente cuando surge la moral de resistencia en su devenir estética, o más precisamente, esteticismo, toda vez libre de conciencia revolucionaria de la totalidad social en que se encuentra. No se acaba bien sobreviviendo y sopesando cada día los cuarenta terribles años de transición y sacrosanta democracia; no del todo bien, que se me conceda por lo menos. Y Krahe, antihéroe por antonomasia, vago por y con estrella, fracasado por principio, bufón por extremismo, caballero que se habla de usté,[7] sabedor también de que ser aparentemente irresponsable para con uno mismo puede en realidad ser auténtica responsabilidad; a pesar de todo, es la mejor pieza que hemos cobrado de esa generación. Hace falta una buena coraza, hoy tanto como entonces; y Javier quizás pueda darnos algunas consejas útiles.

La imposible comunicación


Decía Susan Sontag en su texto Contra la interpretación que: “Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.”, y también que, “la finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales”[8]. Para ello, Sontag se opone a todo intento de atribuir mayor importancia al contenido frente a la forma y, a lo que es peor: añadir contenidos nuevos mediante la interpretación. La manera de conjurar estos excesos sería centrarse en la obra, en el detalle, en el cómo está hecha y en el qué es lo que es, más que en qué dice. Puede parecer una buena manera de acercarse.

A pesar de ello, se podría quizás acusar a un servidor de caer efectivamente en la interpretación. Desde luego, pero tampoco es algo que me preocupe sobremanera, pues la interpretación no es un valor absoluto, tal como reconoce la misma Sontag; y además los tiempos han cambiado significativamente desde entonces: “La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado fenecido. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertinente, cobarde, asfixiante.”[9]. Y hoy, efectivamente, nos encontramos en tiempos oscurantistas y asfixiantes. A veces por exceso de academicismo cenizo domesticador, y otras a causa de la ramplonería domesticada consecuente. En su agotadora y agotada sensiblería posmoderna –ese remedo de la verdadera sensibilidad-, no podemos contentarnos con defender una apología del “detalle” o insistir en “el cómo en vez del qué” quedándonos en la abstracción técnica exclusivamente artística. En muchas ocasiones los valedores de la no-interpretación se servirán para ello de una aconceptualidad[10] vacua, asentada en la nulidad no solo intelectual sino también sensible que el actual sujeto fragmentado y degradado requiere para reproducir cómodamente su estatus de libre mercancía consumida que a su vez consume arte, ¡y sin tener necesidad de molestarse en conceptualizar nada, ni evaluar si su sensibilidad está atrofiada!

Al fin y al cabo, si el problema de la interpretación de los «buenos y viejos tiempos» del mandarinismo cultural radicaba en la domesticación de las obras subsiguiente, ¿no es el espectador acrítico –del arte pero también de la totalidad de sus relaciones sociales- su correlato necesario y su producto?

Es por eso que hay que transvaluar y juzgar el trabajo de un artista que, como veremos, recupera buena parte de la esencia de la cultura popular, de su rechazo a la alienación y de su anhelo de universalidad real, efectiva. Esto excluye, por supuesto, tanto en las canciones y versos de Krahe como en nuestro planteamiento teórico, la interpretación típicamente burguesa, la cual, asentada en su estricta división sujeto/objeto, constituye el núcleo originario del resto de separaciones: razón/sensibilidad, actividad/pasividad, artista/espectador, forma/contenido etc. Así, de lo que se trata es de sensibilizar la razón y racionalizar lo sensible deslindando campos teóricamente con el objetivo de restaurar en la práctica los derechos de lo sensible vivido, de lo real y humano; contribuyendo, por tanto, a una verdadera crítica de la interpretación. Para ello no podemos ser parciales: deben dinamizarse –tal y como hace Krahe- la totalidad de las categorías estáticas, las cuales, encubiertas con inmediatismo y sensiblería, hoy triunfan por doquier para el gozo de los intérpretes y los detentores del poder de la sociedad del capital/trabajo. O formulado en términos de la Wertkritik, en su Manifiesto contra el trabajo de 1999: “Hay que romper el monopolio de interpretación del mundo que tiene el campo del trabajo. A la crítica teórica del trabajo le toca desempeñar, en consecuencia, el papel de catalizador. Tiene el deber de atacar frontalmente las prohibiciones de pensamiento dominantes, y de expresar abierta y claramente lo que nadie se atreve a saber, pero muchos sospechan: que la sociedad del trabajo ha llegado a su fin definitivo.”[11].

Así, desde este punto de vista, el individuo Krahe no sería únicamente un artista más o menos comprometido, sino más bien una “vida ejemplar sin retintín”, como dice él en una ocasión[12], una espontánea crítica de la sociedad del trabajo, mediada en su caso por una estética concreta. Por eso, si la teoría crítica del trabajo y de la forma-valor en general ataca frontalmente –pues es una teoría de la praxis- la interpretación filosófica del pensamiento ideológico del poder, las canciones y la poesía de Krahe, en tanto arte separado, atacarían literariamente el  mismo mundo fetichizado por los flancos y costados liminales de la cultura.

Es muy difícil, por otra parte, separar en nuestro poeta dos ámbitos profundamente imbricados y  solidarios entre sí, como son forma y contenido, tal y como siempre sucede con aquellos que desean ante todo ser tomados al pie de la letra. El nihilismo es tajante para moralizar en cuanto le roza la idea de justificarse. Recalco, aún así, una vez más, que no voy a dedicarme a la abnegada tarea de diseccionar el contenido de las canciones, sino más bien a preparar el terreno que posibilite el enriquecimiento de la audición y lectura de Krahe más allá del rol de intérprete de estudios culturales. Sobre todo hoy, cuando una de sus mejores bazas, el concierto en vivo, es ya y para siempre imposible.

Sin duda, la mejor manera de aproximarse a semejante experiencia poliestética –rebosante de ínclito y vertiginoso rock duro- consiste en escuchar alguno de sus álbumes grabados en directo: La Mandrágora (1981), Elígeme (1988), Cábalas y cicatrices (2002) o Querencias y extravíos (2007). En ellos, la unidad de  forma y contenido logran casi lo mismo que los conciertos: un intento, fracasado y utópico a pesar de todo, de establecer una verdadera comunicación entre el artista y el público, mediada por una interesante estética de lo lúdico. El fracaso se debe a la unilateralidad de la forma-concierto, más acentuada, por supuesto, en el acto de consumo de la música enlatada. El mérito de Krahe, no obstante, radica en el raro intento, necesariamente fracasado, insisto; de señalar la posible universalidad que podría llegar. Esto se traduce, por lo menos, en el trasvase de saberes prácticos, de conocimientos sobre y para la vida nueva, relacionados con la cultura del ocio del viejo mundo pre capitalista pero que, como siempre, llegan demasiado tarde, como ecos del pasado carnavalesco ya desaparecido, o muy pronto, en tanto su auténtica realización revolucionaria, superadora, está vedada por el momento.

Para lograr este intento de comunicación Krahe se sirve del humor y la negación del esprit de serieux y de la ejemplaridad «con retintín». Para ello generalmente recurrirá a la insolencia, al juego de roles y el tratamiento cínico de diversos temas: a veces característicos de la mísera vida cotidiana, o provenientes de los grandes temas de la literatura universal, invirtiendo la perspectiva y recuperando así lo mejor de la tradición, evitando de paso su cosificación extrema. Pues es sabido que “las antologías están llenas de textos de agitación; los museos de llamamientos a la insurrección; y la historia los conserva tan bien en el jugo de su duración que nos olvidamos de verlos o de oírlos.[13]. También los no-intérpretes de la sensiblería, por supuesto. Otras veces, no obstante, Krahe se conformará con ofrecer una visión estoica y consejos llenos de humor para sobrellevar la vida. Veremos todo esto más en profundidad en los puntos siguientes.

El teatro del mundo y el carnaval.


Es muy interesante, de otra parte, observar la relación de Javier Krahe con el universo artístico del Barroco: baste considerar el escenario de sus actuaciones, en bares o pequeños teatros donde es frecuente el consumo de alcohol y el ambiente distendido, despojado de la seriedad de las grandes salas y de los cursis recitales de nuestros sensibleros y ególatras poetas posmodernos. La teatralidad que daba Javier a sus actuaciones también remite a la teatralidad: con abundantes monólogos chispeantes y divagaciones precediendo cada canción que sugieren una nueva variedad de entremés. No parece que esto esté demasiado lejos de la pretensión de restablecer las condiciones de comunicación en general de la obra de arte unitaria barroca: “El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la obra barroca, en la cual toda expresión artística particular cobra sentido por referencia al decorado de un lugar construido, a una construcción que ha de ser para sí misma un centro unificador: y este centro es el tránsito como equilibrio amenazado por el desorden dinámico del todo.”, como subraya Guy Debord[14]. Monólogos y canciones, carcajadas y letras, cobran sentido en referencia al bar o la pequeña sala de turno y, sobre todo, en torno a la construcción ingeniosa y autocrítica del rol del cantautor Javier Krahe, quien asume de esta manera el papel de frágil centro amenazado por las innumerables contradicciones y ataques que prodiga la totalidad social.

Es interesante considerar, asimismo, la obra de Krahe no solo en la estela del barroco, sino situarla en el contexto más general –en el que también se encuentra la mencionada fiesta teatral barroca- de la cultura cómica popular. Sus manifestaciones, como el carnaval medieval, las formas de humor y risa generalizada que lo caracterizan, así como las formas liberadoras de comunicación inherentes que acompañaron a esta fiesta, fueron estudiadas por el soviético Mijail Bajtin en el prólogo de su obra La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, el contexto de François Rabelais[15]. Los nexos que unen a Krahe con este universo son múltiples como se verá a continuación. En primer lugar, se puede afirmar que coinciden en que ambos “ofrecían una visión del mundo, del hombre, y de las relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado”[16], con lo que se crea un mundo paralelo, una dualidad o segunda vida, como dice Bajtin; completamente alejada de los valores dominantes y oficiales de la sociedad. Por supuesto, este mundo bufonesco paralelo del Medievo era una realidad vivida, una negación transitoria de lo existente socialmente efectiva, mientras que nuestro cantautor es un individuo aislado que se remite a una fiesta comunitaria irrealizable hoy, en tanto que la comunidad universalista del carnaval medieval ya no existe, ni puede existir espontáneamente.

En segundo lugar, “por su carácter concreto y sensible y en razón de un poderoso elemento de juego, [los festejos populares] se relacionan preferentemente con las formas artísticas y animadas de las imágenes, es decir con las formas del espectáculo teatral.”[17], algo que se acentúa durante el barroco en la medida en que las fiestas populares van perdiendo autonomía y dejan de ser una segunda vida real, es decir, se van oficializando. Aun así, “el núcleo de esta cultura, es decir el carnaval, no es tampoco la forma puramente artística del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. En realidad es la vida misma, presentada con los elementos del juego.”[18]. Desde este punto de vista se hace evidente que el juego presente en los versos de Krahe no es más que la representación artística del juego real vivido que se experimentaba en las fiestas populares, cuando “es la vida misma la que juega e interpreta […] su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios.”[19]. Por eso, los conciertos de los que hemos hablado están más cerca de la fiesta teatral barroca, mucho más limitada en el tiempo y el espacio, que del carnaval, el cual ignora toda distinción entre actores y espectadores, así como escenas espaciales que lo limiten. Afirma Bajtin al respecto: “Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el pueblo. Durante el carnaval no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. En el curso de la fiesta sólo puede vivirse de acuerdo a sus leyes, es decir de acuerdo a las leyes de la libertad.[20]. De ahí que el fracaso de Krahe sea inevitable, históricamente considerado, ya que su propuesta solo puede ser, provisionalmente, una exigencia que apunta a un porvenir aún incompleto, de comunicación y de comunidad que sí estaba presente en la fiesta teatral, en la cual la mencionada segunda vida del pueblo “temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.”[21]. No obstante, esta temporalidad también implicaba un fracaso que se expresaba en “la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”, y que aunque permitía abolir la alienación social y prefigurar de alguna manera el ideal de la «vida buena», o mejor, la realización de la vida genérica del hombre total (Marx), esto solo ocurría momentánea y ambiguamente.

En tercer lugar, me referiré brevemente a las formas especiales del lenguaje que permitían esta abolición provisional de la alienación y que luego pasaron a la literatura, al teatro y, en general, a las esferas del arte institucionalizado y la cultura separados, sobre todo en la época del Renacimiento y del Barroco. Efectivamente, la esencia del carnaval y de la fiesta popular es la ambigüedad del lenguaje, el juego de éste, no solo el oral, sino también de los ademanes y los gestos corporales, además de la música y la risa. Se trata de un lenguaje total, fluctuante, fluido, proteico, capaz de instaurar una comunidad que destruye la distancia social de los individuos y de sus formas habituales de identificación, comportamientos, etiqueta etc. Al igual que las composiciones de Krahe, el lenguaje carnavalesco “se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas «al revés» y «contradictorias», de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la «rueda»), del frente y el revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos.”[22]. Se podría decir, incluso, que se trata de un lenguaje espontáneamente dialéctico, que exacerba por tanto el cambio, lo efímero y lo móvil sobre toda ideología unificadora y estática. Es decir, sería un lenguaje ajeno al poder y autónomo respecto a él, al menos durante la época medieval.

Sin embargo, en su espontaneísmo cíclico, este lenguaje deviene ambiguo: no niega radicalmente al poder, ni a sus categorías, sino que se limita a parodiar la realidad para resucitarla y renovarla tras una negación parcial. Si en el Medievo la renovación, la celebración festiva de la muerte y de la vida eran entendidos como ciclos propios de la naturaleza que se resistía a ser dominada, en la actualidad es la estructura social alienada –mediada en su totalidad por el poder abstracto de la mercancía- la que está dominada por una pseudotemporalidad cíclica desprovista del sentido que estas fiestas populares consagraban. Por eso Krahe no mantiene generalmente la actitud ingenua de renovación y resurrección, sino que a veces practica la parodia moderna puramente negativa, la risa liberadora pero no regeneradora del grotesco subjetivo[23], que se opone frontalmente a lo establecido –y que Bajtin considera, efectivamente, ajena a la cultura popular-. O también se dedica a parodiar cínicamente, desde la estética de la resistencia, la insoportable imposibilidad de una vida histórica en la actualidad, pues la añoranza primitivista del mundo agrario se desliza fácilmente hacia la nostalgia reaccionaria. Sin embargo, en este acto parcial de negación artística, no deja de reproducirse positivamente, espectralmente, lo negado, por lo que la estética de la resistencia no termina de dejar de consagrar y resucitar lo existente, como la distinción artista/espectadores etc. Esta sin duda, es una de las paradojas de la poesía de Krahe como ya se ha apuntado más arriba y el motivo por el que deviene estética de la resistencia.

Dejemos esto por el momento, y consideremos otras relaciones con el barroco: aquellas que tienen que ver con la literatura aurisecular española[24] y que recoge Luciano López Gutiérrez en su enjundioso artículo titulado Las canciones de Krahe: coincidencias con la poesía burlesca de los siglos de oro[25]. Es muy recomendable la lectura de este texto pues, aunque es un tanto limitado en sus propósitos, nos proporciona información interesante. En primer lugar se realiza un “somero repaso de algunas coincidencias temáticas”[26] con los autores auriseculares y, en segundo lugar, aparece un “somero repaso a los procedimientos que emplea Krahe para conseguir […] que fluya la risa”[27].

Nos interesa ahora echar un vistazo a esos procedimientos, que en sus características generales, no obstante, siguen siendo los mismos que Bajtin describe en su obra: se trata de un humor festivo y universalista, que injuria lo que desprecia pero que es autocrítico y ambivalente, ya que “escarnece a los mismos burladores.”[28]. Básicamente son tres: el acompañamiento musical, el uso del lenguaje, y el empleo de locutores poéticos o roles, tanto dentro de las canciones y su interpretación, como en la ficción del cantautor Krahe. En el citado artículo se presta un buen análisis de los dos primeros recursos, musicales y literarios y, por lo que se refiere a ambos, me remito a él sin dilación. Sin embargo, respecto al frecuente uso de los roles y locutores poéticos me gustaría precisar un par de cuestiones.

Insólito caballero, insolente bufón.


La principal matización es que el recurso de los roles no solo permite la hilaridad y el sano escarnio de todos ellos -entre los que encontramos al hombre machista, el artista, el amante satisfecho, el suicida, el cornudo, el “indio engañado” etc.-; sino que además sirve para prefigurar esbozos de vías encaminadas a superar el rol parcial, y en cierta manera también para evitar la ambigüedad de éstos. Según Bajtin –de una manera un tanto esencialista- la ambivalencia sería necesaria siempre, pues de ella surgirían, los elevados ideales de la muerte y renacimiento que contradictoriamente – ¡como ideales!- sostendrían la fiesta de la vida inmanente y material. De esa manera la fiesta medieval se hipostasia como modelo absoluto de toda fiesta, sin tener en cuenta su historicidad. Para evitar esto Krahe se vale de una perspectiva que no incumbe al rol en el sentido estricto de la palabra, aunque permanezca tácticamente dentro de sus esquemas[29]. En el fondo, Krahe no inventa nada, sino que profundiza el descubrimiento de la subjetividad de la modernidad que la fiesta medieval desconocía. Se refiere, en concreto, a una nueva praxis aristocrática –con su propia historia irreversible y personal- que ahora es preciso aclarar, pero que implícitamente exige la realización vívida de lo que solo representaban las viejas canciones de gesta de la nobleza ociosa, heredera intelectual y libresca de la cultura popular. Dicha praxis es históricamente lo que en adelante llamaré moral del Caballero: inspirada, en parte, en el modelo «pos grotesco» del caballero-poeta del barroco. No tanto Lope de Vega como Góngora o Quevedo: ingeniosos, holgazanes, calaveras de taberna, intelectuales pauperizados a la par que hábiles espadachines; incluso hombres de Estado que desde su calidad nobiliaria deprecian todo tipo de moral del trabajo y sus escorias: secretarios, burócratas, barbitristas y mercachifles.

Comparemos un par de textos referidos a algunos de estos aspectos prácticos de la vida: el rechazo de las obligaciones, el desencanto por el trabajo, así como la glorificación de la vida. Por ejemplo, el soneto que sigue de Quevedo y la canción Los siete pecados capitales de Krahe, que reproduzco en parte después:



Mientras que, tinto en mugre, sorbí bodrio

y devanado en pringue y telaraña,

en ansias navegué[30] por toda España,

ni fui capaz de invidia ni de odio.



Mas luego que tan puto monipodio[31]

hizo de mí fortuna tan picaña[32],

Pasquín tiene conmigo grande saña

y todo son preguntas de Marfodio[33].



¡Oh santo bodegón! ¡Oh picardía!

¡Oh tragos; oh tajadas; oh gandaya[34],

oh barata y alegre putería!



Tras los reyes y príncipes se vaya

quien da toda la vida por un día,

que yo me quiero andar de saya en saya.



Y ahora habla Krahe en este fragmento:



Me pregunto qué tiene la pereza

para ser un pecado capital,

mas lo es y a mí, por naturaleza,

me aburre la hormiguita y la abejita y el panal.



A pesar de que un vago muy notorio

llegó a santo patrón de mi lugar,

yo tendría que hacerme el purgatorio

y eso es poner el alma de nuevo a trabajar.



En la canción El buen caballero, la más clara y representativa también, aunque desde una perspectiva propia de la estética de la resistencia, podemos observar la presencia de este aristocrático locutor poético del que Krahe se apropia, con guiño incluido al famoso cuadro de El Greco:

                                                                                                    

Dime quién eres,

buen caballero

de ceño adusto,

semblante austero



Miro tu casa,

veo la ruina,

las telarañas,

la naftalina

y

las ratas al acecho.



Dime quién eres,

¿qué es lo que esperas?



Yo soy el caballero de la mano en el techo,

tapando las goteras.



Y se me van los días, se me van los años,

siempre hay algo que evocar.



Dime quién eres,

buen caballero,

tuviste sueños de bandolero



y pesadillas

 de enamorado,

pero ya veo

que te has cansado

sin

pasar del sueño al hecho.



Dime quién eres

y qué te resta.



Yo soy el caballero de la mano en el lecho,

voy a echarme otra siesta.



Y se me van los días, se me van los años,

siempre hay algo que soñar.



Dime quién eres,

buen caballero,

ya sin castillo,

ya sin dinero.



Antes tenías

la cara seria,

ahora sonríes

y en tu miseria

aún

recorres otro trecho.



Dime quién eres

aunque no hay duda.



Yo soy el caballero de la mano en el pecho

de la maja desnuda.

Y se me van los días, se me van los años,

siempre hay algo que tocar.

(El buen caballero, en Corral de cuernos, 1985)



La misma tristeza, o añoranza melancólica que se desprende del sujeto escindido de la sociedad orgánica, junto a una desesperada vitalidad aparecen en Sonata de Otoño, homenaje a Valle-Inclán y a su mítico antihéroe crepuscular, el Marqués de Bradomín en el otoño de la vida y del amor. Aunque eso sí, ya “Ni feo, ni católico, ni sentimental/ni siquiera marqués/pero dispuesto a otra sonata.”. Krahe solo mira ya en pos de una reinventada aventura en el terreno del amor, lo físico y lo inmanente, sin nostalgias idealistas de ningún tipo, que no obstante sí pueden hallarse en Valle-Inclán. En otras canciones, como Sr. Juez, Cuerpo de Melibea, Los caminos del Señor, Hoy por hoy, Como Ulises etc. reaparece el insólito caballero Krahe viviendo aventuras, refugiándose o cargando contra el trabajo obligado, la humillación, el aislamiento y el sufrimiento, incluso a veces deshaciendo entuertos, haciendo adoraciones y levantando novias a los demás. Y es inevitable calificar como insólito, extraño o asombroso, a un caballero así en unos tiempos como los nuestros, a finales del siglo XX y principios del XXI: No hay más que escuchar su amarga canción titulada Asco de siglo. Pero no nos equivoquemos, insisto, Krahe no siente nostalgia, ni idealiza el pasado, le preocupa el paso del tiempo, eso sí; y en la última canción mencionada plagia un par de coplas a Jorge Manrique, además de precisar y corregir su famoso adagio, dejándolo de esta manera: “Cualquiera tiempo pasado fue anterior”. Evidentemente, para los enemigos de los desposeídos y de la revolución proletaria, un personaje así no es más que una figura quijotesca aislada, un loco presto a ser enviado a la clínica, como denunciaba con sarcasmo el interesado en este fragmento de Me internarán:



Que no comprendo bien el mundo,

no sé vivir en sociedad,

hay ciertas veces que confundo

libertinaje y libertad.



Me internarán por mucho tiempo,

hasta que sane y aún después,

en el manicomio de Ciempo/

zuelos o en el de Leganés.

(Extracto de Me internarán, en el Haz lo que quieras, 1986)



Es conveniente sopesar, si no queremos caer en la interpretación como hacen carceleros, positivistas, psiquiatras y almas bellas de todo tipo, la figura del caballero-aristócrata desde una perspectiva radical como la de los situacionistas, maestros de la inversión de la perspectiva, subversión necesaria en una realidad mentirosa que ya sugería el perspicaz, y también barroco por cierto, Baltasar Gracián: “No ha de ser de ese modo […] sino al contrario, volviendo las espaldas, que las cosas del mundo todas se han de mirar al revés para verlas al derecho.”[35].

Afirmaba asimismo Vaneigem que “El estilo obligado de la nobleza no es más que un grosero esbozo del gran estilo que conocerán los amos sin esclavos.”[36] ¿Qué significa esto? No se acuse de elitismo aristocrático o algo así antes de tiempo. Creo que a estas alturas es más que evidente que el locutor poético del caballero de Krahe, su actitud caballeresca, no trata en absoluto de una reivindicación recesiva del derecho de sangre, que no posee, ni ninguna otra guarrada reaccionaria por el estilo. Muy al contrario, podemos decir que está más cerca, dialécticamente, de pretender “conectar con la imperfección feudal, no para rehacerla sino para superarla”[37]. Puede comprenderse mejor quizás a través de la figura del paradójico señor revolucionario, cuyo representante más lúcido ha sido y será siempre el Marqués de Sade. Éste estuvo a su pesar, mucho antes que Krahe, arrojado en la estructura de unas relaciones sociales explotadoras, aun cuando la racionalidad ya permitía vislumbrar otras nuevas basadas en el don y el valor de uso; unas nuevas relaciones sociales productivas capaces, además, de desterrar para siempre al valor de cambio y a la “pécora y falsa” ley del mercado[38]. No en vano, tal y como afirma Vaneigem: “Verdaderamente, el proletariado lleva en sí el proyecto de la plenitud humana, de la vida total. La aristocracia tan solo había logrado llevar este proyecto hasta su más rico fracaso.[39]. Por tanto, el “nuevo caballero”, en un hipotético comunismo, sería el hombre total, un amo sin esclavos. O lo que es lo mismo: el sepulturero de la burguesía que no es otro que el proletariado en armas, cabalgando sobre las cabezas de los reyes, parafraseando a Marx y a Shakespeare. Esto sería posible en buena medida, según los situacionistas, gracias al enorme avance de las fuerzas productivas y de una técnica puesta al servicio de la vida:

“El poder unitario ya era, como lo atestigua la invención de Dios, un mundo para el hombre total, para un hombre total andando de cabeza. No faltaba más que la inversión.

No hay liberación posible más acá de lo económico: bajo el reino de lo económico solo existe una hipotética economía de la supervivencia. Aguijoneada por estas verdades, la burguesía empuja a los hombres hacia una superación de lo económico, hacia un más allá de la historia. Haber puesto la técnica al servicio de una poesía nueva no habría sido su mérito menor. Nunca la burguesía habría sido tan grande como al desaparecer.”[40]

El mismo Krahe conocía y se adhería a ideas similares, al llamado derecho a la pereza en definitiva, que, sea dicho de paso, no es algo nuevo en el seno del movimiento obrero y revolucionario. Es sabido que las tesis que lo sustentan ya fueron enunciadas por el socialdemócrata Paul Lafargue en su Derecho a la pereza (1880), donde demuestra, siguiendo a su suegro Karl Marx, que las fuerzas productivas del mundo occidental industrializado estaban lo suficientemente desarrolladas como para sostener materialmente a toda la humanidad, incluso reduciendo la jornada laboral de todos los trabajadores a tres horas diarias. No solo se garantizaba la supervivencia, también una «calidad de vida» superior a la existente, gracias sobre todo al tiempo de ocio que permitiría un consumo material abundante y la realización plena del ser genérico del hombre. Era preciso denunciar, en consecuencia, la burguesa moral del trabajo que se había apoderado del movimiento obrero, que no debía reclamar y luchar por el Trabajo en abstracto, sino por el ya mencionado proyecto de hombre total, indisociable de la poesía y también de la fiesta comunitaria. No es casualidad, por último, que en el estado español se produjera en 2013 la reedición de esta obra, y el suceso se debe a la buena labor de nuestro insólito caballero, quien dispuso que El derecho a la pereza acompañara y complementara su disco de despedida, Las diez de últimas.

Antes de seguir, es preciso hacer alguna precisión acerca de la risa y el humor que diferencian a Krahe de las tradiciones medievales y barrocas que se han mencionado. Estas diferencias serán las que me permitan comprender mejor el locutor burlesco del bufón, otra constante en su poesía. Según Mijail Batjin[41], la característica propia de la cultura cómico popular en cuya tradición puede incluirse a Javier Krahe, es el realismo grotesco, es decir la crítica de realidades metafísicas de todo tipo, como preceptos morales o ficciones políticas con dignidad ontológica propia, mediante el humor, el ridículo, la burla y las imágenes sensibles: “En el realismo grotesco (es decir en el sistema de imágenes de la cultura cómica popular) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cómico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.”[42].

Además, López Gutiérrez afirma que aquello que caiga bajo la categoría del realismo grotesco, desde antes incluso de inscribirse en un género, está moldeada necesariamente desde una perspectiva jocosa, a la que se opone una perspectiva seria, es decir elevada. No creo, sinceramente, sobre todo hoy, que puedan oponerse radicalmente ambas perspectivas, porque lo grotesco puede darse  en esferas habitualmente reservadas para lo cómico, como la canción satírica -y Krahe lo hace estupendamente en canciones relacionadas incluso con la muerte, la vejez y la decadencia, como San Cucufato, El tío Marcial, Don Andrés octogenario etc.-, como en otras consideradas socialmente serias: verbigracia una sesión parlamentaria con sus sofistas y oficiales intervenciones. Allí los pretendidos temas serios serán los que, a causa de su cinismo o la estudiada falsa inocencia de su lenguaje, despierten la sonrisa por sí solos. Al fin y al cabo, en el tiempo de prórroga de la posmodernidad cultural en que nos encontramos, esa contradicción evidente de lo elevado y lo bajo que regía otras épocas como la Edad Media se ha disuelto y hundido en la indeterminación y el relativismo que suscita el irrealismo espectacular.

Así las cosas, López Gutiérrez afirma que “el cantante pone sus versos en boca de unos locutores burlescos, que, por su actitud, su aspecto, modo de pensar, comportamientos extraños y original perspectiva de abordar determinados asuntos, contrastan cómicamente con el común de las gentes, por la ruptura de expectativas que comportan.[43], es decir, que existe un distanciamiento respecto a lo insólito que provoca la risa. Y aunque es cierto que Krahe utiliza a veces los roles poéticos buscando lo reaccionario para ridiculizarlo –observado insólitamente, con distancia por su público-, por ejemplo en las sátiras ¿Dónde se habrá metido esta mujer? o en La hoguera, no siempre es así. Muchas veces es precisamente lo contrario, se busca la comprensión, el homenaje de sujetos insólitos que se distancian ellos mismos de lo existente -burlándose y haciendo autocrítica de su papel-, sobre todo en los casos en que el protagonista de la narración, o el locutor poético que lleva la batuta es el Caballero -véanse los paradigmáticos ejemplos de Sr. Juez  o de Pues…nada, hombre-. La crítica que hago a López Gutiérrez consiste, en definitiva, en que parece no apreciar o distinguir suficientemente la sutil pero significativa diferencia –ya establecida por Bajtin, además- entre reírse de alguien o junto a él, modos que coexisten en Krahe; y sobre todo que tampoco contempla que desde la intencionalidad cómica se pueda homenajear seriamente lo conmovedor, sin burlarse de ello, riendo por no llorar. Y es que el humor, aunque puede darse a veces en estado puramente festivo y ácido, es más frecuente encontrarlo aquí en la mixtura de lo tragicómico, mezclando el humor con elementos patéticos, grotescos también, que incluso llegan a transmitir piedad y angustia. Hablar de intención seria o cómica es difícil en este caso parece desprenderse como conclusión, pues ambas están presentes debido a la ambigüedad de la risa popular.

Hay otra faceta más, manifestada en otro rol poético empleado por Krahe que nos interesa mucho, y que pasa desapercibida si nos limitamos a considerar el humor desde la hilaridad que produce el Otro insólito –etimológicamente, lo no acostumbrado-. Hablo, por supuesto, de la insolencia, presente en muchas de sus canciones, a las cuales, en buena medida el cantautor debe su fama; y que adopta siempre un locutor no ya solo extraño, sino también temerario, poco ejemplar e irreverente. El rol que mejor se adapta a esto es el Bufón, el insolente bufón de las cortes barrocas, que se desempeña mejor que nunca en la fiesta que desafía lo establecido socialmente y en la que por unos días es señor absoluto: el Carnaval. ¿Pero cuál es más exactamente la función social y política de la insolencia? Lo explica magistralmente Edgar Stroehle en este fragmento: “En un principio habría consistido en una especie de compromiso con la verdad de las cosas, un sentido común no exento de ingenuidad que, por así decirlo, no tendría miedo de aseverar que el rey está desnudo.”[44]; y por lo tanto “el insolente sería quien, asumiendo ciertos riesgos nada desdeñables, se atreve a proclamar en voz alta lo que realmente ve, quien se enfrenta a la mentira […]. Él desafiaría la arrogancia de un poder o de una sociedad que no conciben que las cosas se puedan hacer o pensar de otra manera.”[45]. Es imposible no reconocer,  desde este punto de vista, el desafío del insolente piel roja que denunciaba en los años 80 las traiciones de un PSOE con bastante crédito todavía entre la izquierda posfranquista, haciendo bufonadas junto al payaso de Sabina, en la mítica Cuervo Ingenuo[46]:



Tú decir que si te votan

tú sacarnos de la OTAN,

tú convencer mucha gente,

tú ganar gran elección,

ahora tú mandar nación,

ahora tú ser presidente.



Y hoy decir que esa alianza

ser de toda confianza,

incluso muy conveniente.

Lo que antes ser muy mal

permanecer todo igual

y hoy resultar excelente:



Hombre blanco hablar con lengua de serpiente.

Cuervo ingenuo no fumar la pipa de la paz con tú,

¡por Manitú!

(estribillo)



Tú no tener nada claro

Cómo acabar con el paro,

Tú ser en eso paciente,

pero hacer reconversión

y aunque haber grave tensión

ahí actuar radicalmente.



Tú detener por diez días

en negras comisarías

donde maltrato es frecuente:

ahí tú no ser radical,

no poner punto final,

ahí tú también muy paciente:



(estribillo)



Tú tirar muchos millones

en comprar tontos aviones

al otro gran presidente,

en lugar de recortar

loco gasto militar

tú ser su mejor cliente.



Tú mucho partido, pero

¿es socialista, es obrero

o es español solamente?

Pues tampoco cien por cien

si americano también,

gringo ser muy absorbente.



(estribillo)

(Cuervo ingenuo, en Elígeme, 1988)



Estamos ante una de las canciones con mayor contenido político explícito de Javier, sin duda expuesto desde una muy consciente y estudiada “ingenuidad” que en cierta medida parodia el estilo de muchos cantautores de la época a los que Krahe consideraba, con razón, cargantes e insuficientemente autocríticos consigo mismos. De ahí la doble insolencia presente en esta canción, para con el poder y para con los viejos intelectuales y cantautores de la izquierda.

Pero los bufones barrocos, como Triboulet o Francesillo de Zúñiga, tienen un talón de Aquiles: el tercer elemento que cierra el triángulo postulado por Strehle en su ya citado artículo: insólito-insolencia-insulto. Cuando un bufón dice la verdad debe hacerlo envuelto en sus extravagantes atuendos que lo identifican como tal allá donde va; lo insólito justamente en un bufón sería la seriedad exterior. El bufón está condenado a la ambigüedad, a ser bufón siempre, a permanecer fuera pero cerca, lo que le permite decir la verdad, pero precisamente por su condición de bárbaro que no es extranjero, no siempre será tomado en serio. Incluso será insultado y apaleado, luego es cierto que “la verdad se llega a convertir en algo merecedor de ser insultado”[47], sobre todo desde la perspectiva del poder. Vienen bastante a cuento los procesos de censura, boicot, denuncias judiciales a las que se tuvo que enfrentar el cantautor en vida[48]. Sin embargo, al mismo tiempo, se toma buena nota, pues lo que denuncia el bufón no es ni más ni menos que el espejo que el poder necesita para reencontrarse brevemente con la realidad: “El menosprecio o la risa pública a veces son la máscara tras la que se oculta el interés con que se recibe la crítica del bufón.”[49]. Aquí reside la debilidad de los bufones, su insolencia, su falta de seriedad, “es lo que permite ignorar e incluso reír sus verdades, a menudo encajadas como simples bromas.”[50]. Se trata de nuevo de la aporía que pesa sobre la fiesta del carnaval popular y sobre Krahe.

El atolladero nihilista y su salida


Podríamos hablar, aunque ya es trivial decirlo, de una fácil inocuización de la insolencia, muy habitual en nuestros días, tal y como señalaba Debord en sus Comentarios sobre la Sociedad del Espectáculo: “Desde que el arte ha muerto se ha vuelto extremadamente fácil disfrazar a los policías de artistas”. No es infrecuente que el mundillo artístico e intelectual se encuentre, a sabiendas o no, entre las mismas filas de la Policía, satisfecho de participar en el pseudocarnaval de la actualidad, con el mayor arsenal que le procura su posición y además siempre a buen recaudo de la historia. A pesar de lo mala que sea la función el show debe continuar. Krahe conoce todo esto y arruga la nariz:



Esta comedia

que nos asedia

tan mala es

que da dentera

y uno quisiera

salir por pies

(Pues…nada, hombre, en Haz lo que quieras, 1986)



Nuestro proteico bufón se opone a que le encajen en el rol de cantautor comprometido, progresista y solidario; no lo soporta, aunque en cierta manera lo sea. En ese sentido, se rinde a la imposibilidad, pues “la renovación jadeante de las motivaciones a que está condenada la carrera tras lo consumible se aprovecha hábilmente de lo insólito, de lo extraño, de lo chocante”[51]. El bufón entonces se retira a su pobre aposento y se da a los paraísos artificiales:



Érase una vez la princesa Pepa.

No ha salido en otro cuento, que yo sepa,

le impedía su gran timidez,

pedir la vez.



Tenía un bufón –la princesa Pepa-

feo, enano, cabezón, bufón con chepa,

que la amaba a ella con pasión.

Pobre bufón.



En la noche silenciosa se escuchó un suspiro:

«quiero a la princesa, nunca, nunca la podré alcanzar,

lo mejor será, ¡ay de mí!, pegarme un tiro.»

Y se lo pegó en el paladar.



Pero era un bufón y aquella pistola

disparó en vez de una bala una bola

como un caramelo de limón

agridulzón.



Y no se mató, ni nada de nada.

Reclinó su cabezón sobre la almohada

y saboreando se durmió.

Y esto soñó:



la princesa se prestaba a todos sus anhelos,

él era alto y guapo, más o menos un príncipe azul

que la despojaba de sus siete velos,

velos, naturalmente, de tul.



Es la ensoñación de quien masca opio.

El bufón le daba al opio un uso propio,

lo mezclaba con miel y limón

y algo de ron.



Tenía un bufón la princesa Pepa

que con una bola se quitaba chepa.

Sin la bola era ya otra cuestión,

atroz cuestión.



En la noche silenciosa se escuchó un suspiro:

«quiero a la princesa, nunca, nunca la podré alcanzar,

lo mejor será, ¡ay de mí!, pegarme un tiro.»

Y se lo pegó en el paladar.



Y ella entonces se prestaba a todos sus anhelos,

él era alto y guapo, más o menos un príncipe azul

que la despojaba de sus siete velos,

velos, naturalmente de tul.

Tul ilusión

para un bufón.

(El bufón, la princesa y la bola, en Versos de Tornillo, 1997)



De nuevo, nos encontramos con un deslizamiento hacia la estética de la resistencia, el consuelo de los pequeños remedios, que no es exclusiva del bufón o del caballero, sino de ambos, en la misma medida que en otras ocasiones son capaces de invertir la perspectiva momentáneamente[52]. Es Krahe el que, en un mundo de objetos, oscila tras los hilos de las marionetas, sufriendo con los vaivenes, indeciso entre los dos famosos tipos de nihilismo: entre la mera resistencia pasiva o la subversión activa, situándose a menudo en la tierra de nadie (no man´s land). Como señala Vaneigem: “La pasividad nihilista [la estética de la resistencia] une bajo el signo del compromiso y de la indiferencia la conciencia de los valores abolidos y de la elección deliberada, a menudo interesada, de uno u otro de estos valores desmonetizados que se propone defender hacia y contra todo, gratuitamente, por amor al Arte. Nada es verdadero, luego hay algunos gestos honorables […] No se cree en nada de todo eso, pero se practica y se acaba por tomarle gusto. El nihilismo pasivo es un salto hacia el conformismo. Por otra parte, el nihilismo nunca es otra cosa que un paso, un lugar de ambigüedades, una oscilación en la que uno de los polos lleva a la sumisión servil y el otro a la insurrección permanente.”[53] Su contrario, o mejor, su lado complementario sería “El nihilismo activo [o la inversión de la perspectiva que] une a la conciencia de la disgregación el deseo de denunciar sus causas precipitando el movimiento. El desorden fomentado no es más que el reflejo del desorden reinante en el mundo. El nihilismo activo es prerrevolucionario; el nihilismo pasivo, contrarrevolucionario.”[54].

Por un lado, la oscilación de Krahe hacia el nihilismo pasivo tiene que ver evidentemente con la estética de la resistencia que practica, que al fin y al cabo no deja de ser un compromiso artístico, en lo referido a su posición y estatus socialmente aceptado dentro de la institución arte y sus circuitos –por mucho que éstos sean liminales y “alternativos”-, plenamente integrados en el mercado artístico y la industria cultual. Dentro de este terreno, como se ha dicho, no se puede esperar nada: toda forma artística basada en objetivación de la obra de arte -aunque no solo ésta- es proclive a ser recuperada por la lógica del consumo con la consiguiente destrucción de la promesa de radicalidad que pudiera suscitar el contenido, relegado a actuar por separado. Desprovisto de integridad unitaria en forma y contenido, eliminado el juego de roles, solo queda entonces el mantenimiento material del propio artista (Gracias, canción) y la satisfacción nostálgica de un público deseoso de consumir su condición de espectadores críticos. No podemos olvidar que “Una cierta manera de bailar en el no conformismo participa también de los valores dominantes. La conciencia de la podredumbre de los valores encuentra su lugar en la estrategia de la venta”[55] .Todo arte es, ya desde hace mucho tiempo, mercantilización del arte de la descomposición, y Krahe; a su pesar, estaba igual de desamparado que el resto de artistas ante el gran fetiche de la forma mercancía.

En este sentido, la ambivalencia o ambigüedad del bufón y del carnaval, es decir, de la fiesta popular medieval en general, reaparece de nuevo en Krahe como renovación y resurrección de la lógica espectacular existente. Y desde ese punto de vista, tal poesía es sin duda contrarrevolucionaria, pues abandona la radicalidad en la primera bocacalle que encuentra. No es plenamente consciente; es, por el contrario espontánea y fluctuante porque siempre deja lugar a dudas y por ello, solo en esa medida, al mantenerse en la tierra de nadie, es al mismo tiempo heredera directa de lo grotesco de lo cómico popular. El carnaval, igualmente, mantuvo esta perspectiva ambigua: autónomo respecto al poder, pero no antagónico más que simbólica y temporalmente, funcional incluso a la producción social y a la división del trabajo del modo de producción feudal, aunque en el marco de una sociedad organicista muy distinta a la nuestra.

Por otro lado, el giro pendular de Krahe hacia el nihilismo activo le lleva hacia actitudes y planteamientos prerrevolucionarios, que lo sitúan en la inversión de la perspectiva que se ha definido más arriba, y que se manifiesta ante todo en la inconformidad y la incomodidad suscitadas por las situaciones planteadas en las canciones, las cuales dejan entrever siempre una promesa de radicalidad que se ve inmediatamente negada como constatación de la imposibilidad de realización de los nuevos valores que solamente pueden aparecer representados. Es la insolencia, entonces, la actitud prerrevolucionaria de las canciones de Krahe; pero al encontrarse aislada, como patrimonio de un individuo, está desprovista de conciencia de la totalidad y no es capaz de explicarse a sí misma, de ir más allá, hacia una transformación revolucionaria de la sociedad.

Sin embargo, podemos afirmar junto a Stroehle que la insolencia no es un fenómeno que tan solo pertenezca al recuerdo de un pasado «carnavalesco», sino que “todavía puede ser un acto de resistencia, y quién sabe si de algo más”[56], porque ella ante todo “comporta un compromiso con la verdad que no se arredra ante el insulto o el desprecio”[57]. Aun así, hay que insistir en que esta insolencia no tiene valor ninguno en tanto permanezca en los estrechos márgenes del espontaneísmo, pues tal y como se ha visto es fácilmente recuperable. Es necesario, por tanto, hacerla revolucionaria y evitar de esta manera que recaiga en el esteticismo de la resistencia elevándola al nivel de la conciencia teórica de su tiempo para apoyar la práctica de ese tímido “algo más” que menciona de pasada Stroehle en su artículo. En conexión con esto, las limitaciones de una poesía objetivada como la de Krahe, también comportan una aporía que no permite salir de la resistencia, ya que “la creatividad del artista adopta una prisión para sí, se encierra esperando su hora en una obra que no ha dicho su última palabra; pero por mucho que el autor espere de ella, esta última palabra  -la que precede a la comunicación perfecta- no se pronunciará jamás mientras la rebeldía de la creatividad no haya llevado el arte a su realización”[58] en la vida concreta de los individuos, cabría matizar.

A pesar de ello, la rebeldía de la creatividad radical, carente de modelos, incapaz de leer los llamamientos subversivos enterrados en los museos o en las canciones de los cantautores, ya no surge espontáneamente de ninguna parte en los centros capitalistas, como parece que Vaneigem creyera de manera esencialista y un tanto ingenuamente. Hoy la realidad contestataria es mucho más triste y gris que durante aquellos “locos” y también sobrevalorados años de la New Left y del Mayo de París. En (casi) todas partes ha desaparecido la crítica emancipadora colectiva, que ahora solo pervive encerrada en una fragmentaria gama de formas degeneradas de la crítica revolucionaria. Si ellas mismas ni siquiera conciben el acontecimiento revolucionario, menos aún entonces cabe esperar la conciencia revolucionaria espontánea en los sujetos aislados: “Después de siglos de adiestramiento, el hombre moderno ya no se puede imaginar, sin más, una vida más allá del trabajo. En tanto que principio imperial, el trabajo domina no sólo la esfera de la economía en sentido estricto, sino que también impregna toda la existencia social hasta los poros de la cotidianidad y la vida privada.”[59]. La desaparición de la capacidad de imaginar futuros distintos a un mundo que supere el capitalismo, el trabajo y sus abstracciones miserables parece haberse desvanecido.[60]. Esto se materializa en la cancelación política de toda posibilidad emancipadora universalista desde la perspectiva de un imaginario estético utópico cualesquiera, como los que abundaron en los dos siglos precedentes. En el horizonte –pero también en el presente que ya es el futuro-parece que ya solo caben la barbarie, la epidemia, la plaga de no muertos y, para los poshumanistas alguna versión del fuego de Eiros y Charmion que habrá de arrasar el planeta en forma de meteorito. El propio Krahe reflexiona con preocupación sobre este problema imaginativo en alguna de sus canciones, como por ejemplo en Ovnis.

De tal manera que nos encontramos una vez más con el problema fundamental y aporético. Las canciones de Krahe efectivamente no podrán decir su última palabra, pues “hasta que no se establezca una meta nueva de emancipación social más allá del trabajo y de las categorías fetiche que se derivan del mismo (valor, mercancía, dinero, Estado, forma jurídica, nación, democracia, etc.), no será posible un proceso de re-solidaridad de grado elevado y a escala del conjunto de la sociedad.”[61].

¿Cómo salir de esta situación? Parece evidente, y hoy debería ser una obviedad decirlo, que el arte es un callejón sin salida, un cadáver del pasado que yace putrefacto por doquier. Hace falta otra cosa, sin lugar a dudas, no podemos seguir dándo nada por hecho, como si durante el pasado siglo nada hubiera sucedido en su ámbito. El arte debe ser negado, realizado y superado en consonancia con una teoría y una práctica de la totalidad coherente, en el marco, por tanto, de la práxis, de un programa revolucionario que no se arredre ante nada. Por eso “ya no será el arte solo quien decida si el arte tendrá o no futuro, y en qué consistirá.”[62]. Hace falta, en este nuevo siglo, reabrir un nuevo ciclo revolucionario para lo cual es precisa la reconstitución -bajo formas no alienadas- del Partido del proletariado, de un sujeto social dispuesto a conquistar la emancipación de todas las esferas de su vida, y por supuesto, no solo de aquello que hoy restringidamente es «el mundo del arte» como institución social.

Es aquí donde la inversión de la perspectiva de Krahe pueda quizás aportar algo, sobre todo si su audición o lectura se conjugan formativamente con el estudio del arma de la crítica y el desarrollo de una teoría revolucionaria consecuente -una de las prinicpales tareas pendientes a día de hoy-, que rompa además en la medida de lo posible, con la ambivalencia reaccionaria del nihilismo pasivo. No se trata de suprimir, para que no haya dudas, el aspecto ambiguo y bifronte de lo grotesco referido a la renovación de lo material sensible en su dialéctica de vida y muerte; es más bien constatar la exigencia de que no se puede afirmar más la vida volviendo a resucitar inconscientemente aquello que está muerto por esencia –el capital en tanto resultado del trabajo muerto-; es decir, la representación literaria y musical que todavía se limita a soñar una renovación práctica, protagonizada por hombres y mujeres de carne y hueso que, sin embargo, no realiza. La constante crítica de Krahe acerca de su papel de cantautor, por ejemplo, al reírse públicamente de sus pocas dotes como músico y vocalista, apuntaban claramente en esta dirección. Esta exigencia práctica, en el ámbito del arte, tiene el mismo sentido que esta célebre cita de la Ideología Alemana: “En una sociedad comunista, no habrá pintores, sino, a lo sumo, hombres que, entre otras cosas, se ocupan también de pintar”.[63]

Ya no basta, asimismo, con oponer la negatividad contra el sistema –desde dentro del sistema y su lógica- de una forma artística, sino negar prácticamente, colectivamente, aquello que impide que la propia vida humana se realice y afirme, tanto en lo subjetivo como en lo objetivo. Afirmar la nueva vida desde la actividad social y política, ese es el reto y la última palabra no solo de la obra de Krahe, sino de todos los artistas revolucionarios del pasado. Se trata, finalmente, de que la ambigüedad esencial del individuo social emancipado sea de nuevo verdaderamente “grotesca”, y esto por supuesto no en el mal sentido del término. Será grotesca no ya solo durante un tiempo limitado como en el viejo carnaval, sino en su totalidad lúdica. Únicamente habrá una genuina liberación comunitaria y, en consecuencia, un verdadero diálogo entre los individuos, dentro de la alienación necesaria (Hegel), que es el paradójico encontrarse mediante la pérdida de uno mismo en un tiempo común, histórico e irreversible, completamente libre de la alienación provocada por la tortura autoimpuesta del infame tripalium.

Por todo ello, no en vano, una de las metas principales de la crítica radical de la Wertkritik “es volver a recrear la cultura del ocio que un día conocieron todas las culturas y que fue destruida para una forma de producir sin descanso y ajena a todo sentido.”[64]. Por supuesto sin pretender regresar hacia atrás, sino para superar las imperfecciones pasadas mediante su doble negación. Algo que en las canciones que hemos visto sucede constantemente a la manera de Krahe, la cual podemos describir junto a Hegel en los mismos términos que empleaba éste cuando se refería a Goethe y Horacio: “Es, en general, un cierto sesgo original y gracioso dado a la conversación [en el caso de Krahe en el diálogo y sucesión polifónica de los distintos roles] que la detiene y rompe deliberadamente para no dejarse arrastrar por el tema, dejando de algún modo que el pensamiento profundo se adivine en la superficie del discurso, aliándose muy bien la profundidad con la serenidad del giro zumbón.”[65]. De ese modo se nos ofrecerán rejuvenecidas las viejas demandas imposibles de la literatura universal y de la poesía aurisecular que, en definitiva, son herederas del ya abolido ensayo de la vida plena que efectuó la cultura cómico popular.

De lo que se trata, una vez más, es, por un lado, reconstituir la posibilidad de imaginarios estéticos favorables a la emancipación, capaces también a su vez; de aportar y señalar cuestiones de la vida alienada que la reflexión crítica debería asimismo tratar en pos de su superación y realización revolucionaria práctica. Así, esto es evidente sin ir más lejos en las reflexiones de Krahe acerca del amor –uno de sus temas favoritos- y sus posibilidades dentro de una dinámica de juego de roles, liberado de la cosificación a la que éste se ve sometido en la actualidad, en sus diversos modelos funcionales al sistema de reproducción de mercancías. Por otra parte, las reflexiones teóricas, por ejemplo aquellas en torno al amor, incluidas en el Tratado de saber vivir para uso de las nuevas generaciones de Vaneigem se podrían conjugar muy bien con las narraciones poéticas que hace Krahe, pues en cierta manera hablan de lo mismo, aunque desde ámbitos distintos. Mediante la escucha de Peleas y Melisanda, por ejemplo, nos encontramos con una reflexión estética de los riesgos que comporta la lucha contra el “naufragio de la barca del amor en la vida cotidiana” (Maiakovski) y el problema de la pasión con todos sus achaques y heroicos trabajos frente a la opresiva lógica del amor romántico. O también, en La perversa Leonor y Huevos de corral, donde se ofrecen sendas críticas llenas de humor dirigidas al fetichismo sexual actual: que no sería más que la deformación interesada de aquella malograda revolución sexual de los sesenta, y que ya es otra esfera alienada más de la vida cotidiana en la que nosotros, los perversos polimorfos posmodernos, practicamos una suerte de promiscuidad asexuada desprovista de genuino erotismo. Esto mismo, a su vez, está presente en los trabajos de Herbert Marcuse, Wilhelm Reich o Slavoj Zizek. En resumidas cuentas, cualesquiera ámbitos de la realidad cotidiana alienada representada por Krahe contienen la posibilidad de la inversión, ejemplificada estéticamente, que otras perspectivas teóricas y conceptuales desarrollan, hasta el punto de que el cancionero completo constituye una verdadera enciclopedia de la subversión del día a día. [66]



Este atolladero que se ha visto, es decir, la amenaza sempiterna de caer en el conformismo por un lado, y la imposibilidad – poco deseable por otra parte- de abolir la ambigüedad afirmativa/renovadora y negativa de lo grotesco únicamente desde el arte, es por tanto, la forzosa aporía en la que Krahe se vio arrojado. Podemos concluir que la salida que tomó fue mantenerse, desde el comienzo hasta el final, en continuo movimiento, en la oscilación permanente e incómoda de la que ya hemos hablado, oculto tras la frágil protección de sus roles barrocos. Desde mi juicio esto era casi inevitable, pues no se le puede exigir tampoco a Krahe -menos ahora- que fuera un teórico revolucionario -vida y circunstancias personales aparte-, sobre todo teniendo en cuenta la horrorosa generación de la que proviene y que también hemos mencionado arriba. Igualmente, si tenemos en cuenta el estado de descomposición generalizado de la teoría revolucionaria de su época, que se marchitaba junto con las últimas manifestaciones prácticas del Ciclo de Octubre durante su postrero y artificial veranillo de san Martín, podemos darnos con un canto en los dientes con hallar a este inefable, insólito e insolente Javier Krahe. Él es un verdadero fruto otoñal que quién sabe si dejará vástagos; si florecerá su herencia con todo su esplendor renovado y ampiado durante la próxima primavera revolucionaria. Pero para que algo así sucediera, no obstante, habremos de preparar en su totalidad este nuevo proceso que viene, aunque quizás con la ayuda de este vago burlón, mientras tanto, podamos soportar mejor este gélido y espectacular invierno, que aún tiene aspecto de durar.

Así pues juzgue el lector mismo y detenga aquí el autor su relación verdadera; perdonadle asimismo sus faltas. Vale.


Bibliografía


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-KRAHE, Javier, (letras de canciones en la web): http://www.cancioneros.com/aa/453/0/canciones-de-javier-krahe

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-LÓPEZ GUTIÉRREZ, Luciano, Las canciones de Krahe: coincidencias con la poesía burlesca de los siglos de oro, 2010. Publicado y disponible en la web: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero44/jkrahe.html

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-VANEIGEM, Raoul, Tratado del saber vivir para uso de las nuevas generaciones, Anagrama, Barcelona, 1998.

-ZIZEK, Slavoj, En defensa de la intolerancia, Sequitur, Madrid, 2012











[1] Es interesante al respecto, para quien no conozca bien a Javier Krahe o los episodios más relevantes de su biografía, el contenido de esta entrevista publicada recientemente, plagada de enjundiosas anécdotas: http://www.cancioneros.com/co/7581/2/javier-krahe-solo-trabajo-el-mes-de-julio-por-federico-francesch


[2] Todas las canciones están disponibles en la estupenda edición de Visor de Poesía, KRAHE, Javier, Todas las canciones, Madrid, 2013. También en la web: http://www.cancioneros.com/aa/453/0/canciones-de-javier-krahe


[4] Se puede ver aquí asimismo: https://www.youtube.com/watch?v=GhuP0VHgneA




[7] Es relevante a este respecto señalar que, además de adjetivos, Krahe también ostenta títulos bastante impresionantes: No es desconocida, por ejemplo, su simpatía por la insigne Orden de Salamanca, sita en la despejada villa de ibídem, a la cual  honró aceptando las altas dignidades de “caballero honorífico auxiliar” y “co-titular de la agenda de asuntos farmacológicos”, tal y como acreditan ciertos documentos que han obrado entre mis manos, y que a día de hoy son solícitamente custodiados por el orondo archivero de la Orden, quien desea permanecer en el anonimato y, a ser posible, en una cueva.

[8] SONTAG, Susan, Contra la interpretación, 1966.

[9] Ibíd. p. 7.

[10] Ver el artículo siguiente: KURZ, Robert, Los intelectuales después de la lucha de clases. De la nueva aconceptualidad a un nuevo pensamiento crítico, incluido en JAPPE, Anselm, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades. Ensayos sobre el fetichismo de la mercancía, Pepitas de calabaza, Logroño, 2009.

[11] -KRISIS (colectivo), Manifiesto contra el trabajo, Erlangen, 1999,  disponible aquí: http://www.krisis.org/1999/manifiesto-contra-el-trabajo/

[12] En Y que corra el atleta…cuyo título ya dice mucho de la ejemplaridad de la que se habla, completamente invertida respecto a su sentido moralista.

[13] VANEIGEM, Raoul, Tratado del saber vivir para uso de las nuevas generaciones, Barcelona,  1998,  p. 119.

[14] DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Valencia, 2008, &189, pp. 155-156

[15] BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 1990.

[16] Ibíd. p. 11.

[17] Ibíd. p.12.

[18] Ibíd. p.12.

[19] Ibíd. p.13.

[20] Ibíd. p.13.

[21] Ibíd. p.15.

[22] Ibíd. p. 16.

[23] Ibíd. p. 39.

[24] Es decir, la literatura barroca que Bajtin considera como forma degenerada, separada, cotidiana e intelectualizada, que hereda parte del lenguaje y el imaginario estético de la fiesta cómica popular cuando “deja de ser la visión vívida (podríamos decir corporalmente vivida) de la unidad y el carácter inagotable de la existencia como era en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento.”. Ibíd. p.40.

[25] LÓPEZ GUTIÉRREZ, Luciano, Las canciones de Krahe: coincidencias con la poesía burlesca de los siglos de oro, 2010. Publicado y disponible en la web: https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero44/jkrahe.html

[26] Ibíd.

[27] Ibíd.

[28] Op. cit., BAJTIN, Mijail, p. 17.

[29] Dice Vaneigem a este respecto: “Igualmente alienantes, esto no significa que todos los roles sean igualmente despreciables […] Me parece que pueden permitirse algunas alianzas temporales con ciertas actitudes, con ciertas imágenes revolucionarias siempre que a través de la ideología que suponen se entrevea la promesa de radicalidad.” Op. Cit. p. 158.

[30] Reproduzco en su integridad, en esta y sucesivas notas, las aclaraciones de la antología de Quevedo que manejo, para mejor comprensión de algunas expresiones y voces de germanía. Así “navegar en ansias, según indica Blecua es voz de germanía equivalente a vivir los afanes propios de rufos, es decir, de pícaros.”.

[31] “Monipodio, convenio o contrato de algunas personas, que unidas tratan algún fin malo (Diccionario de autoridades).”

[32] “Picaño, pícaro, holgazán.”

[33] “Pasquín y Marfodio. Se trata de dos estatuas romanas sobre las que se pegaban epigramas o sátiras desde la Edad Media.”

[34] “Gandaya, ociosidad, bribonería.”

[35] GRACIÁN, Baltasar, El Criticón, Madrid, 1964, p.77.

[36] Op. Cit. VANEIGEM, p.84.

[37] Ibíd, p. 83.

[38] Ver canción: La ley del mercado, incluida en el álbum Dolor de garganta (1999).

[39] Ibíd. p. 77.

[40] Ibíd. pp. 77-78.

[41]Ibíd. BAJTIN, Mijail, pp. 20-25.

[42] Ibíd. p. 23.

[43] Óp. Cit. LÓPEZ GUTIÉRREZ, Luciano.

[44] STROEHLE, Edgar, Insolencia y política, anotaciones acerca de una relación olvidada, Oximora Revista Internacional de Ética y Política nº 3, otoño 2013, pp. 75-91.

[45] Ibíd.

[46] Tras la versión con Pablo Iglesias esta canción se ha convertido en mera farsa, “como un retrato, ya de color amarillo...”. En ese sentido es muy curioso este plagio-recuperación: https://www.youtube.com/watch?v=pwLwIlP58uw


[47] Ibíd.


[49] Ibíd.

[50] Ibíd.

[51] Op. cit. VANEIGEM, p. 188.

[52] Esta dialéctica puede verse en todas o casi todas las canciones de Krahe, en las que combina y permuta sus múltiples roles. La inversión de la perspectiva es muy evidente, por ejemplo, en: Matilde Urbach, (caballero), Me internarán, (bufón), Cuervo ingenuo (bufón), La ley del mercado (bufón), Los caminos del señor (caballero/bufón), Tiralevitas, (caballero) Diente de ajo (bufón), Eros y la civilización (caballero/bufón) etc. La estética de la resistencia, sin embargo, está mucho más presente en: El bufón, la princesa y la bola (bufón) Buen caballero (caballero), Cuerpo de Melibea (caballero), La casa de fieras (caballero/bufón), La costa suiza (bufón), Sr. Juez (caballero) etc.

[53] Ibíd. p. 187.

[54] Ibíd. p. 188.

[55] Ibíd. p. 188.

[56] Op.cit. STROEHLE, Edgar.

[57] Ibíd.

[58] Op. cit. VANEIGEM, Raoul, p. 211.

[59] Op. cit. KRISIS, Manifiesto contra el trabajo.

[60] Como constatan asimismo autores como Frederic Jameson y Slavoj Zizek en obras como Arqueologías del futuro y En defensa de la intolerancia, respectivamente.

[61] Op. cit. KRISIS, Manifiesto contra el trabajo.

[62] Op. cit. JAPPE, Anselm, El absurdo mercado de los hombres sin cualidades, el artículo: Sic transit Gloria artis. p.144.

[63] MARX, Karl y ENGELS, Friedrich, La ideología alemana, Akal, Madrid, 2014.

[64] Ibíd.

[65] HEGEL, Georg, De lo bello y sus formas (Estética), Espasa-Calpé, Madrid, 1977, p. 131.


[66] Destacando además, muy especialmente, el ámbito de la liberación de la mujer, y la crítica de las actitudes patriarcales en el amor, que execra y que siempre evita introducir de nuevo en sus canciones, con la excepción de señalar dichas actitudes y ridiculizarlas.